درخشش «سقاخانه» در حراج تهران
به گزارش پایگاه خبری تحلیلی «تهران پرس»؛ در ادامه یادداشتی را که مهرداد فلاح به صورت اختصاصی در اختیار ایسنا قرار داده است، می‌خوانید:
«از تبریزی تا تناولی؛ سقاخانه پس از شصت سال»
چگونه نشانه‌های فرهنگ ایرانی به زبان و سرمایه‌ای در هنر مدرن تبدیل شدند؟
بیست‌وششمین حراج تهران را می‌توان از منظری فراتر از ارقام فروش و رکورد‌های تازه بررسی کرد؛ منظری که ما را به یکی از مهم‌ترین تجربه‌های شکل‌گیری هنر مدرن ایران بازمی‌گرداند: مکتب سقاخانه و تلاشی که هنرمندان این جریان برای ایجاد زبانی مستقل، برآمده از حافظه تصویری و فرهنگی ایران، انجام دادند. در این دوره از حراج، آثار هنرمندانی، چون صادق تبریزی، حسین زنده‌رودی، پرویز تناولی، مسعود عربشاهی و منصور قندریز، بار دیگر در معرض توجه مجموعه‌داران قرار گرفتند؛ هنرمندانی که هر یک به شیوه‌ای متفاوت، امکانات نهفته در خط، نشانه، نقش، ماده و سنت‌های تصویری ایران را به قلمرو هنر مدرن وارد کردند.
در این میان، فروش دو اثر صادق تبریزی به قیمت‌های ۱۴ میلیارد و ۳۰۰ میلیون و ۷ میلیارد و ۱۵۰ میلیون تومان، در کنار فروش ۵۲ میلیارد و ۸۰۰ میلیون تومانی اثری از حسین زنده‌رودی، ۵۵ میلیارد تومانی نقاشی‌خط محمد احصایی و رکورد ۳۰۸ میلیارد تومانی مجسمه «هیچ» پرویز تناولی، فرصتی برای بازاندیشی در میراثی فراهم می‌کند که هنوز ظرفیت‌های آن به‌طور کامل شناخته نشده است.
به اعتقاد نویسنده این کلمات، اهمیت این آثار را نباید صرفاً در میزان استقبال بازار جست‌و‌جو کرد. آنچه اهمیت بنیادی‌تری دارد، مسئله‌ای است که این هنرمندان برای هنر ایران مطرح کردند: چگونه می‌توان از دل یک سنت تصویری دیرپا، زبانی ساخت که نه به بازسازی گذشته محدود شود و نه در تقلید از صورت‌های تثبیت‌شده هنر مدرن جهان از هویت مستقل خود فاصله بگیرد؟
سقاخانه؛ فراتر از یک سبک تصویری
برای شناخت سقاخانه، باید ابتدا از یک برداشت رایج فاصله بگیریم: اینکه این جریان صرفاً مجموعه‌ای از آثار متأثر از خوشنویسی، نقوش مذهبی، مهرها، طلسم‌ها و تزئینات سنتی است. این عناصر در آثار سقاخانه‌ای اهمیت دارند، اما آنچه به این تجربه جایگاهی متمایز می‌دهد، نه حضور عناصر سنتی به‌خودی‌خود، بلکه تغییر کارکرد و جایگاه آنها در ساختار اثر هنری است.
سقاخانه در دهه ۱۳۴۰ خورشیدی، در فضایی شکل گرفت که هنرمندان ایرانی با پرسشی اساسی مواجه بودند. هنر مدرن در جهان به زبان‌های متنوعی دست یافته بود و هنرمند ایرانی نیز نمی‌توانست نسبت خود را با این تحولات نادیده بگیرد. در عین حال، پذیرش بی‌واسطه زبان‌های وارداتی نمی‌توانست پاسخ‌گوی مسئله هویت تصویری و تجربه تاریخی او باشد.
راهی که گروهی از هنرمندان در پیش گرفتند، نه بازگشت به گذشته به معنای احیای صرف صورت‌های تاریخی بود و نه پذیرش منفعلانه الگو‌های مدرنیستی. آنان در میراث بصری ایران، از هنر‌های آیینی و عامه تا خوشنویسی، نگارگری و صنایع دستی، ظرفیت‌هایی را شناسایی کردند که می‌توانستند در ساختار‌های جدید تصویری به کار گرفته شوند.
در این مسیر، نشانه‌ای که پیش‌تر در یک بافت مذهبی، اجتماعی یا کاربردی معنا پیدا می‌کرد، وارد فضایی متفاوت می‌شد. مهر، کتیبه، نقش طلسم، قطعه‌ای از خوشنویسی یا عنصری برگرفته از اشیای آیینی، دیگر الزاماً تابع کارکرد اولیه خود نبود. این عناصر می‌توانستند به واحد‌هایی برای ایجاد ریتم، بافت، تعادل، تقابل و حرکت در سطح تصویر تبدیل شوند.
همین تغییر جایگاه است که سقاخانه را از یک رویکرد تزئینی متمایز می‌کند. در اینجا، سنت صرفاً موضوع نقاشی نیست؛ به ماده‌ای برای اندیشیدن و ساختن تبدیل می‌شود.
البته سقاخانه را نیز نباید جریانی کاملاً یکدست تصور کرد. هنرمندان این حوزه، با وجود برخورداری از برخی دغدغه‌های مشترک، در شیوه مواجهه با میراث تصویری، نوع استفاده از نشانه‌ها، انتخاب رسانه و سازمان‌دهی اثر تفاوت‌های مهمی داشتند. همین تفاوت‌هاست که امکان بررسی مستقل آثار آنان را فراهم می‌کند.
نشانه چگونه به زبان بصری تبدیل می‌شود؟
در تحلیل فنی آثار سقاخانه‌ای، یکی از مهم‌ترین مسائل، رابطه میان نشانه و ساختار کلی تصویر است. هر نشانه فرهنگی، پیش از ورود به اثر هنری، دارای سابقه‌ای معنایی است؛ اما در نقاشی، این سابقه با ویژگی‌های مادی و بصری نشانه درهم می‌آمیزد.
یک حرف خوشنویسی، برای مثال، هم می‌تواند حامل معنای زبانی باشد و هم از حیث امتداد خط، ضخامت، انحنا، جهت و نسبت با فضای پیرامون عمل کند. یک مهر نیز علاوه بر پیشینه کاربردی و فرهنگی خود، ممکن است به‌واسطه شکل هندسی، تکرار، تراکم یا جایگاهش در ترکیب‌بندی، نقش مستقلی در ساختار بصری اثر داشته باشد.
بنابراین، در ارزیابی یک اثر سقاخانه‌ای باید پرسید که هنرمند چگونه میان سابقه معنایی نشانه و ظرفیت فرمی آن ارتباط برقرار کرده است. آیا نشانه در ساختار اثر ضرورت دارد؟ آیا حذف یا جابه‌جایی آن، تعادل و منطق ترکیب‌بندی را تغییر می‌دهد؟ آیا رابطه میان عناصر به خلق نظمی تازه منجر شده است یا با مجموعه‌ای از نقش‌های آشنا مواجهیم که صرفاً در کنار یکدیگر قرار گرفته‌اند؟
این پرسش‌ها در ظاهر ساده‌اند، اما به قلب مسئله هنر مدرن مربوط می‌شوند. اثر هنری زمانی از بازنمایی یا آرایش صرف فراتر می‌رود که اجزای آن در یک رابطه ضروری با یکدیگر قرار گیرند. در چنین وضعیتی، نشانه دیگر چیزی نیست که بتوان آن را بدون تغییر در هر زمینه‌ای قرار داد؛ معنای بصری آن از جایگاه، نسبت و عملکردش در کل اثر شکل می‌گیرد.
از همین منظر، نمی‌توان تمام آثاری را که از خط، مهر یا نقش‌مایه‌های ایرانی استفاده می‌کنند، در یک سطح قرار داد. تفاوت میان آنها در چگونگی سازمان‌دهی عناصر، کیفیت اجرای هنری، میزان انسجام ترکیب‌بندی و نوع مواجهه با پیشینه فرهنگی نشانه‌ها آشکار می‌شود.
صادق تبریزی؛ بازآفرینی سنت در ساختار نقاشی
صادق تبریزی از هنرمندانی بود که در مسیر هنری خود، ظرفیت‌های نگارگری، خوشنویسی و نشانه‌های فرهنگی ایران را در تجربه‌ای مدرن به کار گرفت. در آثار فیگوراتیو او، به‌ویژه آثاری که پیکره‌های انسانی و اسب‌ها را در فضا‌هایی متأثر از سنت نگارگری بازنمایی می‌کنند، با رابطه‌ای پیچیده میان روایت، سطح و ترکیب‌بندی روبه‌رو هستیم.
برای فهم این آثار، باید به تفاوت میان بازنمایی طبیعت‌گرایانه و سازمان‌دهی تصویری توجه کنیم. در نقاشی طبیعت‌گرا، حجم و عمق معمولاً با اتکا به روابط پرسپکتیوی، سایه‌روشن و تناسبات آناتومیک ساخته می‌شوند. در سنت نگارگری، اما، فضای تصویر تابع الزام‌های دیگری است. عناصر می‌توانند در سطوح مختلف قرار گیرند، مقیاس پیکره‌ها الزاماً تابع اندازه طبیعی آنها نباشد و روایت از طریق هم‌نشینی چند عنصر در یک سطح گسترش پیدا کند.
تبریزی از امکانات این سنت بهره می‌گرفت، اما اهمیت کار او را نمی‌توان به استفاده از ویژگی‌های نگارگری محدود کرد. آنچه باید بررسی شود، چگونگی تبدیل این امکانات به زبان شخصی هنرمند است.
در آثار او، پیکره‌ها می‌توانند علاوه بر نقش روایی، وزن بصری مستقلی داشته باشند. تغییر مقیاس، جهت حرکت، تکرار عناصر و نسبت آنها با زمینه، در سازمان‌دهی تصویر مشارکت می‌کنند. در چنین ساختاری، پیکره صرفاً شخصیت یک روایت نیست؛ بخشی از معماری بصری اثر است.
رنگ نیز در این آثار فقط برای بازنمایی رنگ طبیعی اشیا به کار نمی‌رود. نسبت میان سطوح رنگی، تضادها، تکرار‌ها و مجاورت رنگ‌ها می‌تواند به ایجاد ریتم و هدایت نگاه بیننده منجر شود. از این منظر، رنگ و خط دو عامل جداگانه نیستند؛ هر یک در ارتباط با دیگری، ساختار کلی تصویر را شکل می‌دهد.
نکته مهم دیگر، رابطه میان نشانه و روایت است. در برخی سنت‌های تصویری، ویژگی‌های یک شخصیت از طریق مجموعه‌ای از قرارداد‌های بصری شناخته می‌شود. سلاح، پوشش، یراق‌آلات اسب یا نحوه استقرار پیکره می‌تواند در تشخیص نقش روایی مؤثر باشد. این شیوه، به‌جای اتکا به بازنمایی دقیق چهره و بدن، از نظامی از نشانه‌ها استفاده می‌کند.
تبریزی با بازخوانی چنین امکاناتی، به سنت تصویری ایران رجوع می‌کرد، اما این رجوع را باید در نسبت با ساختار مدرن اثر فهمید. مسئله اصلی، احیای یک الگوی تاریخی نیست؛ بلکه استخراج امکانات آن و به‌کارگیری‌شان در تجربه‌ای تازه است.
از همین رو، فروش دو اثر او در حراج اخیر، فرصتی برای توجه دوباره به تنوع کارنامه هنری‌اش فراهم می‌کند. البته برای داوری دقیق درباره ویژگی‌های فنی همین دو اثر، بررسی تصاویر باکیفیت و اطلاعات مربوط به تکنیک، ابعاد و دوره خلق آنها ضروری است. قیمت نهایی نمی‌تواند جایگزین مشاهده و تحلیل مستقیم اثر شود.
نقاشی‌خط؛ میان خواندن و دیدن
نقاشی‌خط یکی از عرصه‌هایی است که مسئله رابطه میان سنت و نوآوری در هنر مدرن ایران را به شکلی آشکار پیش روی ما قرار می‌دهد. در این تجربه، نوشتار از کارکرد متعارف خود فاصله می‌گیرد، بی‌آنکه لزوماً معنای زبانی‌اش را به‌طور کامل از دست بدهد.
حرف، کلمه و عبارت، علاوه بر آنکه حامل معنا هستند، به عناصر بصری تبدیل می‌شوند. کشیدگی حروف، تراکم نوشتار، فاصله میان اجزا، جهت حرکت خطوط و نسبت آنها با فضای خالی، همگی در ساختار اثر دخالت می‌کنند.
در اینجا، بیننده با دو امکان مواجه است: خواندن و دیدن. ممکن است بخشی از متن را بخواند، اما هم‌زمان با کیفیت بصری حروف، ضرباهنگ خطوط و نسبت آنها با سطح نقاشی روبه‌رو شود. گاه خوانایی متن حفظ می‌شود و گاه کیفیت بصری بر خوانش زبانی غلبه پیدا می‌کند. آنچه اهمیت دارد، نحوه ایجاد تعادل یا تنش میان این دو امکان است.
در بررسی آثار نقاشی‌خط صادق تبریزی، نمی‌توان صرف حضور خط یا محتوای معنوی متن را برای داوری کافی دانست. باید دید که خط چگونه در سطح اثر جای گرفته، چه رابطه‌ای با زمینه دارد و چگونه به انسجام ترکیب‌بندی کمک می‌کند.
در آثار مبتنی بر متون مقدس نیز این مسئله اهمیت بیشتری پیدا می‌کند. محتوای دینی می‌تواند یکی از لایه‌های معنایی اثر باشد، اما تحلیل هنری باید به کیفیت مادی و بصری آن نیز توجه کند. نوع خط، شیوه اجرا، نسبت میان حروف، تراکم عناصر و رابطه میان متن و تصویر، همگی در ارزیابی اثر دخالت دارند.
در حراج اخیر، نقاشی‌خط صادق تبریزی به قیمت ۷ میلیارد و ۱۵۰ میلیون تومان و نقاشی‌خط محمد احصایی به قیمت ۵۵ میلیارد تومان فروخته شد. این تفاوت قیمت، به‌خودی‌خود چیزی درباره برتری هنری یکی بر دیگری اثبات نمی‌کند. برای مقایسه دقیق، باید آثار مشخص را از حیث دوره خلق، ابعاد، تکنیک، وضعیت نگهداری، سابقه مالکیت و ویژگی‌های بصری بررسی کرد.
همین نکته درباره آثار نقاشی‌خط دیگر هنرمندان نیز صادق است. اشتراک در استفاده از خط، به معنای یکسان‌بودن زبان هنری نیست. هر هنرمند با انتخاب‌های فرمی و تکنیکی خود، رابطه متفاوتی میان نوشتار، تصویر و سطح برقرار می‌کند.
پرویز تناولی؛ واژه‌ای که به حجم تبدیل می‌شود
در میان آثار این دوره، مجسمه «هیچ» پرویز تناولی با قیمت ۳۰۸ میلیارد تومان رکورد اصلی حراج را به خود اختصاص داد. این اثر را می‌توان از منظر رابطه میان زبان، ماده و فضای سه‌بعدی بررسی کرد.
در مجسمه، واژه دیگر به سطح کاغذ یا بوم محدود نیست. کلمه به جسمی مادی تبدیل می‌شود که در فضا حضور دارد، سایه می‌اندازد و از زوایای مختلف دیده می‌شود. مخاطب نه‌فقط آن را می‌خواند، بلکه با ابعاد، حجم، جنس و موقعیتش در فضا مواجه می‌شود.
در اینجا، تغییر رسانه صرفاً تغییری فنی نیست. تبدیل نوشتار به حجم، رابطه میان واژه و مخاطب را نیز دگرگون می‌کند. آنچه پیش‌تر در یک سطح دوبعدی قرار داشت، اکنون در محیط واقعی حضور پیدا می‌کند و با بدن و حرکت بیننده نسبت می‌یابد.
واژه «هیچ» نیز در این فرایند، میان معنای زبانی و حضور مادی خود قرار می‌گیرد. بیننده با کلمه‌ای روبه‌روست که از نظر معنایی به نبودن اشاره دارد، اما از نظر مادی حضوری آشکار و انکارناپذیر دارد. این تقابل، یکی از ظرفیت‌های مفهومی اثر است؛ هرچند تحلیل کامل آن به بررسی نسخه مشخص مجسمه، شیوه ساخت و ویژگی‌های اجرایی آن نیاز دارد.
اهمیت تناولی در این زمینه، به تبدیل یک واژه به حجم محدود نمی‌شود. مسئله بنیادی‌تر، امکان انتقال یک عنصر زبانی به رسانه‌ای دیگر و ایجاد رابطه‌ای تازه میان معنا و ماده است. چنین تجربه‌ای نشان می‌دهد که سنت نوشتاری می‌تواند بدون باقی‌ماندن در قلمرو خوشنویسی، به عرصه مجسمه‌سازی وارد شود.
بااین‌حال، نباید موفقیت بازار را تنها نتیجه یک ایده مفهومی دانست. کیفیت ساخت، مقیاس، وضعیت اثر، سابقه عرضه، جایگاه هنرمند و رقابت مجموعه‌داران نیز در قیمت نهایی نقش دارند. تحلیل هنری و تحلیل اقتصادی به یکدیگر مربوط‌اند، اما جایگزین یکدیگر نمی‌شوند.
حسین زنده‌رودی؛ تکرار، تراکم و ریتم
اثر بدون عنوان حسین زنده‌رودی در حراج اخیر به قیمت ۵۲ میلیارد و ۸۰۰ میلیون تومان فروخته شد. در بررسی زبان تصویری زنده‌رودی، مسئله نشانه‌ها و نحوه سازمان‌دهی آنها اهمیت ویژه‌ای دارد.
در آثاری که بر تکرار و تراکم عناصر نوشتاری یا نشانه‌ای استوارند، ترکیب‌بندی از طریق روابط میان واحد‌های متعدد شکل می‌گیرد. تکرار می‌تواند به ایجاد ریتم منجر شود، اما ریتم صرفاً نتیجه تکرار یکسان نیست. تفاوت در فاصله، اندازه، جهت، شدت و تراکم عناصر است که به سطح تصویر پویایی می‌بخشد.
اگر نشانه‌ها با فاصله‌های منظم و وزن بصری یکسان تکرار شوند، سطح ممکن است به نظمی یکنواخت برسد. در مقابل، تغییر در اندازه، تراکم یا جهت عناصر می‌تواند تنش و حرکت ایجاد کند. بنابراین، ترکیب‌بندی در این آثار را باید به‌مثابه شبکه‌ای از روابط بررسی کرد، نه صرفاً مجموعه‌ای از نشانه‌های منفرد.
از سوی دیگر، نشانه‌های نوشتاری در چنین ساختاری ممکن است میان خوانایی و کیفیت تصویری در نوسان باشند. بیننده گاه در پی شناسایی یا خواندن آنهاست و گاه آنها را همچون واحد‌هایی بصری تجربه می‌کند. این جابه‌جایی میان خواندن و دیدن، یکی از ظرفیت‌های مهم هنر مبتنی بر نوشتار است.
با این همه، درباره اثر مشخص زنده‌رودی در حراج بیست‌وششم، بدون مشاهده تصویر و بررسی ویژگی‌های اجرایی آن، نمی‌توان حکم قطعی درباره نوع ترکیب‌بندی، کیفیت خط یا ساختار رنگی صادر کرد. نام هنرمند به ما امکان می‌دهد اثر را در زمینه کارنامه او بررسی کنیم، اما تحلیل نهایی باید از خود اثر آغاز شود.
منیر فرمانفرماییان و کوروش شیشه‌گران؛ دو امکان متفاوت برای سازمان‌دهی سطح فروش اثری از مجموعه آینه‌کاری‌های منیر فرمانفرماییان به قیمت ۱۳۲ میلیارد تومان و تابلوی «درون، بیرون» کوروش شیشه‌گران به قیمت ۱۰۰ میلیارد و ۱۰۰ میلیون تومان، نشان می‌دهد که توجه بازار به هنر مدرن ایران به یک زبان یا رسانه خاص محدود نیست.
در آثار آینه‌کاری فرمانفرماییان، هندسه و بازتاب نور نقشی اساسی دارند. قطعات آینه در ارتباط با یکدیگر، سطحی می‌سازند که با تغییر موقعیت مخاطب و شرایط نور دگرگون می‌شود. اثر در عین برخورداری از ساختاری هندسی، به محیط پیرامون خود نیز وابسته است؛ زیرا نور و بازتاب، بخشی از تجربه دیداری آن را تشکیل می‌دهند.
در اینجا، سنت آینه‌کاری نه صرفاً به‌عنوان یک فن تزئینی، بلکه به‌مثابه امکانی برای ساختن روابط هندسی و تجربه‌ای متغیر از سطح مورد استفاده قرار می‌گیرد. این نکته اهمیت دارد، زیرا نشان می‌دهد که بازخوانی میراث ایرانی می‌تواند از مسیر ماده، نور و هندسه نیز صورت گیرد، نه فقط از طریق خط و نشانه.
در آثار کوروش شیشه‌گران، از سوی دیگر، باید به رابطه میان خط، تکرار، حرکت و ساختار کلی تصویر توجه کرد. خط می‌تواند از نقش توصیفی خود فاصله بگیرد و به عاملی برای سازمان‌دهی سطح تبدیل شود. نحوه امتداد خطوط، تراکم آنها، برخورد یا هم‌پوشانی‌شان و رابطه آنها با فضای خالی، در شکل‌گیری ریتم بصری اثر دخالت دارند.
البته برای مقایسه دقیق این دو اثر با یکدیگر، باید تصاویر و مشخصات فنی آنها را بررسی کرد. مقایسه صرف قیمت‌ها، بدون توجه به تفاوت رسانه، ابعاد، تکنیک و ویژگی‌های ساختاری، نتیجه‌ای معتبر به دست نمی‌دهد.
آنچه این آثار را در یک بحث مشترک قرار می‌دهد، نه یکسانی زبان هنری آنها، بلکه مسئله گسترده‌تری است: چگونه می‌توان عناصر، فنون و امکانات برخاسته از تجربه تاریخی ایران را در ساختار‌های تازه هنری به کار گرفت؟
خطر تبدیل سقاخانه به فرمولی تکرارپذیر
هر جریان هنری موفق، دیر یا زود با خطر تبدیل‌شدن به فرمولی قابل تکرار روبه‌رو می‌شود. سقاخانه نیز از این قاعده مستثنا نیست. وقتی نشانه‌های آن به‌سرعت قابل شناسایی می‌شوند، امکان دارد هنرمندان یا مخاطبان، هویت این جریان را تنها در حضور مجموعه‌ای از عناصر ظاهری جست‌و‌جو کنند.
در چنین وضعیتی، مهر، طلسم، کتیبه، نقش مذهبی یا فرم خوشنویسی به نشانه‌هایی آماده برای تولید تصویری با حال‌وهوای ایرانی تبدیل می‌شوند. اما استفاده از این عناصر، بدون بازاندیشی در کارکرد و جایگاه آنها، لزوماً به خلق اثر سقاخانه‌ای نمی‌انجامد.
به نظر من، یکی از مهم‌ترین معیار‌های ارزیابی آثار متأثر از این جریان، میزان ضرورت عناصر در ساختار اثر است. آیا هنرمند به شناختی از منطق بصری و فرهنگی نشانه‌ها دست یافته است؟ آیا این شناخت به تغییر و بازآفرینی منجر شده یا تنها ظاهر عناصر را به خدمت گرفته است؟ آیا اثر، افزون بر تداعی یک هویت فرهنگی، دارای انسجام فرمی و ضرورت اجرایی است؟
این پرسش‌ها به معنای کم‌اهمیت دانستن سنت نیست؛ برعکس، از این باور ناشی می‌شود که سنت تنها زمانی می‌تواند در هنر معاصر زنده بماند که به ماده‌ای برای آفرینش تبدیل شود. تکرار ظاهر گذشته، اگر با اندیشه و ضرورت هنری همراه نباشد، ممکن است در نهایت به تزئینی آشنا و مصرف‌پذیر تبدیل شود.
هنرمند در مواجهه با میراث فرهنگی، نه صرفاً وارث آن، بلکه مسئول بازاندیشی در امکاناتش است. این مسئولیت مستلزم شناخت تاریخی، تسلط بر فنون، تجربه فرمی و جسارت در تغییر است. سقاخانه در تجربه‌های مهم خود، به این دلیل اهمیت یافت که نشانه‌های فرهنگی را از جایگاه تثبیت‌شده‌شان بیرون آورد و در معرض روابط تازه قرار داد.
بازار هنر؛ معیار ارزش یا بخشی از تاریخ اثر؟
بیست‌وششمین حراج تهران با فروش مجموع ۱۱۹۶ میلیارد و ۹۱۰ میلیون تومان به پایان رسید. در این دوره، تمام ۱۰۰ اثر عرضه‌شده به فروش رسیدند و ۷۴ اثر با قیمت میلیاردی چکش خوردند. این ارقام از فعالیت چشمگیر بازار در این رویداد حکایت دارند، اما برای فهم معنای آنها باید میان ارزش اقتصادی، کیفیت هنری و اهمیت تاریخی تفاوت قائل شد.
قیمت یک اثر در حراج، حاصل مجموعه‌ای از عوامل است. جایگاه هنرمند در تاریخ هنر، میزان عرضه و تقاضا، کمیابی اثر، ابعاد، تکنیک، وضعیت نگهداری، مستندات مالکیت، اصالت، سابقه نمایش و فروش و رقابت میان خریداران، همگی می‌توانند بر نتیجه نهایی تأثیر بگذارند.
از این رو، نمی‌توان قیمت یک اثر را به‌تنهایی معیاری برای سنجش کیفیت آن دانست. همچنین نمی‌توان از فروش بالاتر یک اثر نتیجه گرفت که هنرمند آن الزاماً از اهمیت تاریخی بیشتری برخوردار است. بازار بر اساس مجموعه‌ای از سازوکار‌های اقتصادی و فرهنگی عمل می‌کند که تنها بخشی از آنها مستقیماً به ویژگی‌های بصری اثر مربوط‌اند.
در عین حال، بازار را نیز نباید پدیده‌ای کاملاً جدا از تاریخ هنر دانست. حراج‌ها می‌توانند در دیده‌شدن آثار، شکل‌گیری مجموعه‌ها، ثبت سوابق فروش و تثبیت جایگاه برخی هنرمندان نقش داشته باشند. مسئله زمانی پدید می‌آید که ارقام اقتصادی جایگزین پژوهش هنری شوند و تاریخ هنر به فهرستی از رکورد‌ها تقلیل یابد.
برای مثال، فروش آثار صادق تبریزی در این دوره می‌تواند زمینه‌ای برای توجه دوباره به کارنامه او فراهم کند؛ اما این توجه زمانی ارزشمند خواهد بود که به بررسی دقیق‌تر دوره‌های کاری، تحولات تکنیکی، نسبت آثار با نگارگری و خوشنویسی و جایگاه او در شکل‌گیری هنر مدرن ایران منجر شود.
همین موضوع درباره زنده‌رودی، تناولی، احصایی و دیگر هنرمندان این جریان نیز صدق می‌کند. بازار می‌تواند پرسش ایجاد کند، اما پاسخ به پرسش‌های تاریخ هنر نیازمند پژوهش، مشاهده مستقیم و تحلیل مستقل است.
میراثی که هنوز باید بازخوانی شود
اهمیت تاریخی سقاخانه در این است که هنرمندان آن توانستند از دل تجربه فرهنگی ایران، امکاناتی برای خلق زبان‌های مدرن استخراج کنند. این جریان نه یک بازگشت ساده به گذشته بود و نه تلاشی برای پوشاندن صورت‌های غربی با نشانه‌های ایرانی. در تجربه‌های مهم آن، سنت به ماده‌ای برای تغییر، ترکیب و آفرینش تبدیل شد.
امروز، با گذشت چند دهه از شکل‌گیری سقاخانه، وظیفه ما صرفاً تجلیل از نام‌های شناخته‌شده یا ثبت رکورد‌های تازه نیست. باید آثار را در زمینه تاریخی و هنری‌شان بررسی کنیم، تفاوت میان زبان‌های فردی را بشناسیم و از فروکاستن یک جریان متنوع به مجموعه‌ای از ویژگی‌های ظاهری پرهیز کنیم.
در این مسیر، مستندسازی آثار، انتشار پژوهش‌های دقیق، برگزاری نمایشگاه‌های تحلیلی و بررسی مستقل هر اثر اهمیت ویژه‌ای دارد. همچنین باید میان آنچه از طریق مشاهده مستقیم اثر می‌توان دریافت و آنچه به اطلاعات تکمیلی نیاز دارد، تفاوت گذاشت. هیچ تحلیل فنی معتبری نمی‌تواند صرفاً بر نام هنرمند، قیمت فروش یا تعلق تاریخی او به یک جریان استوار باشد.
حراج بیست‌وششم تهران بار دیگر نشان داد که آثار پیشگامان هنر مدرن ایران همچنان مورد توجه مجموعه‌داران‌اند. اما پرسش اصلی این است که آیا این توجه اقتصادی به شناخت عمیق‌تر آثار نیز منجر خواهد شد؟
برای من، ارزش ماندگار سقاخانه در پاسخی است که به یکی از دشوارترین مسائل هنر مدرن ایران داد: چگونه می‌توان از دل سنت، بدون اسارت در صورت‌های گذشته، امکان آفرینش آینده را فراهم کرد؟
سقاخانه در مهم‌ترین تجربه‌هایش، گذشته را صرفاً بازنمایی نکرد؛ آن را به میدان تجربه‌ای تازه آورد. میراث این جریان نیز زمانی زنده خواهد ماند که ما به‌جای تکرار نشانه‌های آن، منطق آفرینش‌گرش را بشناسیم و امکان‌های تازه‌ای را که در دل آن نهفته است، دوباره کشف کنیم.
انتهای خبر/
منبع: ایسنا